周扬简历(奉节县周扬简历)

姓名：刘洋 性别：女出生年月：1981-11-5民族：汉族籍贯：北京身高：174cm特长：舞蹈　模特 表演星座：天蝎座爱好：睡觉、看书性格：爽朗血型：O型学历：中戏01届表演系本科职业：影视演员电视剧：2004年《欢天喜地七仙女》饰：大公主红儿 导演：郑基成2005年《傲剑江湖》（《把酒问青天》）饰：李承颂 编剧：陈曼玲 导演：李达超2006年《暴雨梨花》饰：白云菲 导演 ：王晶2006年《后代》饰:孟晗 导演: 谭锐铭2006年《神鬼八阵图》饰：杨贵妃 导演：李文龙2006年《梅花档案2》饰：刘白 导演:吴珊2010年《天地姻缘七仙女》饰：五公主青儿 导演：霍耀良 合作演员： 周扬 吴庆哲 陈浩民 萧蔷 等 （拍摄中）电影作品：2007年《我的高个女友》饰:林英 导演:尹勇2007年《美女食神》饰：米玉莹 导演：王晶2008年《硬汉》饰：小草 导演：丁晟 合作演员：刘烨2008年《神****与智多星》饰：迷香 导演：姜国民 合作演员：黄秋生 吴镇宇 曾志伟 方力申 唐嫣 刘园媛2009年《大内密探灵灵狗》饰：袁若男 导演：王晶 合作演员：古天乐 大S 吴君如 樊少皇2009年《金钱帝国》饰：玫瑰 导演：王晶 合作演员：梁家辉 黄秋生 林保怡 方力申 孟瑶2009年《黑白战警》更名为：《撕票风云》饰：EVA 导演：王晶 2009年《未来警察》饰：未知 导演：王晶 合作演员：刘德华 大S
刘洋，女，汉族，河南省林州市人，中共党员，学士学位。1978年10月出生，1997年8月入伍，2001年5月入党，现为中国人民解放军航天员大队四级航天员，少校军衔。曾任空军某师某团某飞行大队副大队长，安全飞行1680小时，被评为空军二级飞行员。2010年5月正式成为我国第二批航天员。经过两年多的航天员训练，完成了基础理论、航天环境适应性、航天专业技术、飞行程序与任务模拟训练等8大类几十个科目的训练任务，以优异成绩通过航天员专业技术综合考核。2012年3月，入选神舟九号任务飞行乘组。

周扬青英国在剑桥学校读书。周扬青高中在北京四中，之后去了英国剑桥留学，标准的白富美，学历很高的一个网红了。周扬青1988年出生于北京，土生土长的北京大妞。父亲是企业老总，作为一个富二代，周扬青家境绝对比大部分人都优越。高中读的是人大附中国际部，听这个名字就知道是一般人进不去的。据说每年只招收40人，其中还有很多外籍，是专门培养进常青藤、哈佛、普林斯顿这种顶级高校的精英班。不过很可惜，周扬青没读完就辍学了，转而去英国留学。周扬青个人简历：周扬青于1988年9月12日出生于北京市，是一名地道的北京女孩儿。早期因自己独到的品味、以及对时尚的见解，常在网络上分享自己的穿搭照片，得到网友们的关注，当时微博关注人数就多达50万人。2014年12月，热爱潮流与时尚的周扬青，开始创业，经营淘宝女装店，取名“GRACE CHOW”，周扬青本人出镜担任淘宝女店模特。2020年7月，周扬青与好友共同创立了个人美妆品牌CODE MINT纨素之肤，把清洁彩妆这一理念带到自己的美妆品牌中。

傅雷生平年表（1954-1957） 1954年四十六岁1月17日全家在上海火车站送傅聪去北京学习，为应邀参加“第五届萧邦钢琴比赛”和受国家派遣留学波兰作准备。7月8日傅聪离京赴波。2月2日收到尚家骧来信，傅聪托其带物品。3月10日偕夫人及牛恩德母女观看川剧折子戏《秋江》、《赠绨袍》、《五台会兄》、《归舟投江》、《翠香记》。此日正值傅聪生日，牛恩德母亲做东到新雅饭店吃饭吃面。3月携夫人游天台山。4月在家园子东南角上叠小假山，并种上松、柏、紫荆、紫藤、枫树等。5月4日帮林梭卿修改论歌唱技术的稿子，全部改毕。5月初携次子傅敏游杭州五天。5月庞薰琹因公去江西，回来时到上海来家一叙。5月—8月翻译服尔德《老实人》（附《天真汉》）。翌年2月由人民文学出版社出版。6月1日给周巍峙回信，5月27日收到周的来信。7月中旬替牛恩德讲解白居易的《长恨歌》和《琵琶行》。7月25日傅聪的琴友与同学柯子歧、汪酉三、汪容生、李明云来家看望。8月16日给远在波兰的长子傅聪写家书，时傅聪刚到波兰留学，嘱咐儿子特别留意生活中的礼节。8月北京召开文学翻译工作会议，因故未出席。5月中旬所写《关于整顿与改善文艺翻译工作的意见》长篇书面意见，列为会议参考文件。9月2日周煦良来，有一万余字的译稿请阅改。9月上旬译完《服尔德》，感觉身心疲乏。9月20日出席华东美术家协会为黄宾虹举办的个人书画展览会开幕式，并在开幕式座谈会上就国画与西画问题作发言。在开幕式前的上午八点半，黄宾虹就到傅雷家。在展览会上与贺天健、刘海粟等画界老朋友相见。9月翻阅老舍的《四世同堂》，发觉文字等方面有许多不足。9月—翌年4月翻译巴尔扎克《于絮尔·弥罗埃》。1956年11月由人民文学出版社出版。10月17日上午，偕夫人与傅敏去上海博物馆参观古画，青铜器等。下午，到文化俱乐部参观华东地区参加全国美展的展品预展。在10月19日给傅聪的信中谈及观刘海粟作品的感想。10月18日晚上，与夫人、傅敏、牛恩德去听德国艺术代表的音乐会。场中休息时，与上海交响乐队的首席长笛演奏家尹政修交谈。10月21日下午，偕夫人去上海美专学生吴尚宗家，观看他的几幅油画作品。在10月22日写给傅聪的信中谈了观吴画后的感想。11月2日在家接待波兰文化代表团著名钢琴家斯曼齐安卡等三位贵宾，在家中用晚餐，并互送了礼品。晚上，偕夫人及傅敏、牛恩德去“大舞台”听波兰独唱演奏会。后在锦江宾馆又与客人们谈中国京剧与音乐至十二点多。11月3日早上，偕夫人至锦江宾馆陪同波兰文化代表团的斯曼齐安卡等客人逛上海街市，又到黄浦江边散步，在水上饭店吃中国点心，到下午六点半回宾馆，作别。11月9日中午，偕夫人到杭州，同去者有牛恩德母女。下午去岳庙看菊花展览。后去栖霞岭寓所访黄宾虹，并在黄家用晚餐，饭后观看黄宾虹藏画。11月10日上午，游西湖。下午，上玉皇山，晚上住在山上。11月11日早上七时半下玉皇山，八时三刻到黄宾虹家，观看其藏画，看了五六十部册页，有管夫人的竹、沈周的细笔山水，石涛、八大山人、陈老莲等人的真迹。还有许多明清时代不知名作家的画，只觉得好。在黄宾虹处买了十余幅清代小名家的精品。11月上旬帮陈西禾校阅其译的一篇罗曼·罗兰写的童年回忆，他在11月17日写给傅聪的信中写道：“从头至尾花了大半日功夫，把五千字的译文用红笔划出问题，又花了三小时和他当面说明。他原来文字修养很好，但译的经验太少，根本体会不到原作的风格、节奏。毛病就是他功夫用得不够，没吃足苦头决不能有好成绩。”11月15日晚上，到音乐院听苏联钢琴专家的个人演奏。11月下旬携夫人再登天台山，并游雁荡山。11月22日晚上，偕夫人观看昆剧。12月2日吸收为中国作家协会会员。12月4日拜访上海音乐学院钢琴系主任李翠贞。12月上旬在上海五马路古董市场买了两幅敦煌壁画，有五六尺高，二三尺宽。两幅花了十一万元。（当时的货币面值）12月25日初译成巴尔扎克的《于絮尔·弥罗埃》。12月30日请画家唐云来家中吃夜饭，饭后共同欣赏古画，颇得收获。12月所译的服尔德作品《天真汉》在《译文》杂志上发表。是年底与周煦良对古画颇有兴趣，经常跑古董市场。当时字画价惨跌，傅雷用一百多万元（当时币值）购买了一些旧画。1955年四十七岁1月17日与周煦良因黄宾虹的一位老朋友之请到锦江饭店吃午饭，不幸摔跤，跌伤了脚，所幸未伤骨，卧床数月。2月22日第五届国际肖邦钢琴比赛在波兰华沙人民音乐厅开幕，傅聪参加比赛。比赛期间，傅雷多次写信给傅聪，给予鼓励。3月5日译波兰杰维茨基《关于表达萧邦作品的一些感想》。3月20日经三轮比赛，傅聪获得第五届国际肖邦钢琴比赛第三名。当晚，中央人民广播电台广播这一消息，亲友们向傅雷道喜。傅雷即写信与傅聪，表达内心的喜悦。3月21日《解放日报》刊登傅聪获第五届国际肖邦钢琴比赛第三名及演奏“玛茹卡舞曲”的最优奖的讯息。3月24日出席毛楚原在锦江饭店举办的结婚宴席，碰到了黄贻均、谭抒真、赵志华、尹政修等朋友。时，傅聪在国外获得钢琴比赛第三名，朋友们纷纷向傅雷道贺。同日译法国嘉密•贝莱克 (Camille Bellaique)《莫扎特》中之一节《莫扎特的作品不像他的生活，而像他的灵魂》。同日闻悉黄宾虹病情加剧，驰书黄宾虹夫人宋若婴询问近况。翌日凌晨，黄宾虹逝世。在病中，惦念傅雷，称他是一生“最大的知己”。5月出席上海市政协第一届委员会第一次全体会议，会上提交了《请求转请国务院考虑，尽速增加大专学生伙食费》、《请求转请本市各级人民法院对人民诉讼事件尽速处理，并积极清理积压案件；同时并请法院司法独立，不问阶级只问事实的合法与否》、《请求反映中央高等教育部，从速研究如何减轻大、专学生业务负担，积极保障青年健康》等三份提案。5月16日译罗曼·罗兰《论莫扎特》，刊于《外国名作曲家研究》第二集。9月刘英伦（刘海粟与成家和的女儿）因病在傅雷家休养，一直到10月底。期间，刘海粟每周来一次。12月14日填写中国作家协会上海分会《一九五六年创作计划调查表》，计划译《赛查·皮洛多盛衰记》。12月20日致信与上海市人民委员会文艺办公室，请转呈“全国人民代表、政协委员视察代表”一份《有关翻译、出版、发行、印刷装订等方面的书面意见》。12月22日李翠贞到傅雷家，听傅聪从国外寄回来的唱片。12月23日傍晚，林俊卿夫妇及周朝桢先生到傅雷家，听傅聪从国外寄回来的唱片。12月24日夜，李名强、汪酉三、汪容生、柯子歧四人到傅雷家，听傅聪从国外寄回来的唱片。12月25日晨，牛恩德到傅雷家，听傅聪从国外寄回来的唱片。12月26日夜，中共上海市委有关部门领导吴强，周而复到傅雷家，听傅聪从国外寄回来的唱片《协奏曲》，并与傅雷交谈有关知识分子改造事项，傅雷写了有九千多字的书面意见。12月29日撰写《关于高级知识分子的几个问题的补充材料》。12月—翌年3月翻译服尔德《查第格》及其他七个短篇。翌年11月由人民文学出版社出版。1956年四十八岁1月2日撰写《关于少年儿童读物的问题》一文。1月为纪念萧邦诞辰，撰写《萧邦的少年时代》和《萧邦的壮年时代》。1998年收录于《傅雷文集》。2月7、8日参加上海市政协第一届常务委员会第六次扩大会议，在会上发言两次。2月16日撰写《关于文艺创作出版事业等问题》一文，并委托唐弢去北京提交全国作家协会。2月17日随政协代表团赴江西景德镇一带慰问参观访问。2月撰写关于《知识分子的绊脚石》、《知识分子与节约时间》和《知识分子与八股》，发表于《文汇报》。春—9月先后为上海人民广播电台播送傅聪钢琴独奏撰写乐曲说明。3月下旬参加上海市委宣传部召开的有关出版问题的座谈会。4月12日出席上海市政协第一届委员会第二次全体会议，提交了《请有关部门为郊区农民迅速解决市区人粪肥料运送，劝阻农民在市区内自行运送》的提案，并作了有关知识分子等问题的书面发言。会议开了五天，会场设在中苏友好大厦友谊电影院。会议期间，傅雷观看了由大会招待的京剧和越剧。4月下旬参加政协视察团视察郊区农业生产合作社，并于5月4日执笔写《第一阶段郊区农业生产合作社视察报告》。5月8日去黄山作温泉治疗。偕夫人先到杭州，住大华饭店。5月10早上6点从杭州出发，坐汽车至下午五点半到屯溪，夜住屯溪。5月11日早上六点半，离屯溪。坐汽车至十时许抵黄山脚下汤口。步行一小时到温泉。5月12日乘轿登山，下午二时抵文殊院，夜住玉屏楼招待所。5月13日上午八时，下莲花沟。十时，登莲花峰，有浓雾。十二时，抵光明顶。下午一时，抵狮子林，又遍谷白雾。夜宿狮子林。遇见《人民画报》记者丁一先生，相互交谈许多艺术方面的问题。5月14日早晨七时，离狮子林，去松谷庵。天下雨。5月15日在黄山上，因下雨，无法游，给傅聪写一封信。5月16日在黄山上，雨止。上午游玩几处水潭及小型瀑布。午后又大雾，晚又雨。5月17日在黄山上，雨不止。遇到黄山管理处处长沙老及安徽省人民委员会副秘书长李广涛，相互间交谈很热烈。5月18日、19日在黄山上游览狮子林附近的始信峰，西海门，石笋杠等景点。5月20日下山，又游“云舫”。下午，下云谷寺，回汤泉，下山步行三十里。5月21日被黄山的朋友留住了一天。5月22日黄山的朋友用小包车送傅雷夫妇等回杭州，路上只花了六个小时，在杭州休息一日。5月23日在杭州休息一日后，坐夜车回上海。5月30日写《评〈三里湾〉》，发表于7月号《文艺月报》。6月2日—12日去安徽参观淮南煤矿、佛子岭水库、梅山水库等，担任第一组副组长，组长系邹韬奋夫人沈粹真。期间，傅雷在淮南煤矿局招待所写信与夫人朱梅馥。6月15日执笔写《政协上海市委安徽省建设事业参观团第一组总结报告》。6月下旬参加苏联领事馆的招待酒会一次，会后观看海军文工团的歌舞演出。时苏联一巡洋舰来上海访问。7月4日上海电台朱建到傅雷家，要求介绍傅聪的近期情况，拟在电台音乐专栏作介绍。傅雷未允。7月18日为纪念莫扎特诞辰二百周年，写《独一无二的艺术家莫扎特》，发表于当年《文艺报》第14期。7月23日上书陈毅副总理，请求在全国音乐节上，给谭小麟遗作以演出机会，并附去1949年北京前燕大音乐系油印之谭氏歌曲集小册四份。7月—翌年2月，翻译巴尔扎克《赛查·皮罗多盛衰记》， 1978年作为遗译，由人民文学出版社出版。8月16日收到中国民主促进会中央主席马叙伦来信，请其回到中国民主促进会中央任职。17日即回信与马叙伦，在信中云：今日既无朝野之分，亦无党内党外之别，倘能竭尽愚忱，以人民身份在本岗位上为社会主义建设事业效忠，则殊途同归，与参加党派亦无异致。基于上述具体情况，万不能再参加任何党派；而以个人志愿及性格而论，亦难对任何集团有何贡献。”8月担任《文汇报》社外编委。9月下旬傅聪自波兰回国度假，偕夫人陪同傅聪杭州小住五日。10月5日，傅聪从北京赴波兰继续留学。9月为“傅聪独奏音乐会”及傅聪与上海乐团合作演奏的“莫扎特作品音乐会”撰写乐曲说明。10月5日一整天写成一篇《与傅聪谈音乐》，连载于11月18、19及21日《文汇报》。此文共分三章：一为谈技巧；二为谈学习；三为谈表达，共有七千余字。同日下午，沈知白到傅雷家叙谈，至晚上十时后才离去。10月12日在上海见到茅盾、周扬，提出有关出版社出版文学作品最低印数的额定问题。10月因《文明》作者杜哈曼访问中国，人民文学出版社重印该书1947年的南国版。11月3日是日起，南北昆曲大家在长江大戏院作为期二十天的观摩演出，傅雷前去观看了四场。11月19日写就《傅聪的成长》，刊于次年《新观察》第8期。此前先后在家中接待来访的《中国青年》社的盛禹九、徐肃仪，两人嘱写报导傅聪成长经过的文稿。11月21日在《文汇报》上发表《自报公议及其他——艺术界二三事之一》。11月22日在《文汇报》上发表《艺术创造性与劳动态度——艺术界二三事之二》。11月写《亦庄亦谐的〈钟馗嫁妹〉》，刊于1956年11月15日《解放日报》“朝花”栏目。12月7日写《评〈春种秋收〉》，载于次年《文艺月报》1月号。1957年四十九岁元旦《文汇报》载所写短文《闲话新年》。春会同裘复生二人出资将谭氏全部作品抄谱晒印蓝图一套，并由傅雷商请上海广播电台内部演唱谭氏歌曲三首，录成胶带迳送北京人民广播电台向隅同志，写明留交周扬同志。3月2日接上海市委通知，为中共中央全国宣传工作会议特邀代表。3月4日以特邀代表身份，赴京列席全国宣传工作会议。5日晚抵京，住新侨饭店。3月6日上午，全国宣传工作会议与会者在怀仁堂听毛泽东主席的报告录音，下午开小组会。7日和8日开两天地方小组会。后再开专业小组会。傅雷在文学组。11日，大会发言。3月12日下午，全国宣传工作会议举行大会发言。5点起，听毛泽东主席讲话，一直至6点50分。3月13日下午，陆定一同志作总结报告，全国宣传工作会议闭幕。在京其间，与庞薰琹、姜椿芳、陈冰姨、楼适夷、周巍峙、王昆等老朋友相见叙谈。夏衍和周扬等领导约傅雷长谈。3月17日中午，周巍峙请傅雷吃烤鸭，夏衍部长同座，交谈些国画界的事。夜十一时，在北京新侨饭店给傅聪写信，告知其全国宣传工作会议的情况。3月18日应《世界文学》编辑部之请，作关于翻译问题的座谈报告。深夜，在北京给傅聪写信，谈在全国宣传工作会议上听了毛泽东主席讲话后的启发与感想。3月19日下午五时，坐火车离京回沪。3月下旬连日参加上海宣传工作预备会议及作协排日小组会。3月30日在一次座谈会上谈《关心书籍的命运，注意积累和淘汰——改变姑息新生力量，迁就老作家的现象》，刊于翌日《文汇报》。5月初经邵荃麟一再动员，参加中国作家协会上海分会书记处。5月8日撰写的《大家砌的墙大家拆》载于《文汇报》。5月12日撰写《翻译经验点滴》，发表在同年第10期《文艺报》。5月13日楼适夷被傅雷留住于家中十天。楼适夷是从宁波、余姚、四明山一带体验生活后到沪上的。两人相叙甚乐。楼适夷也趁此写作一些文章。5月14日在《文汇报》上发表《为繁荣创作、提高出版物质量，提供更好的条件》。5月17日在《文汇报》上发表《关于经理、编辑、选题计划的三点意见》。6月13日上书周扬部长，请求前往北京电台听谭小麟作品的录音。6月写《比一比想一想》，刊于6月29日《文汇报》。7月1日夜，文化部寄“柴可夫斯基国际钢琴比赛手册”并附信与傅雷，拟派傅聪参加，征求傅雷意见。是日，傅雷即写信告知傅聪。7月6日撰写的《识别右派分子之不易》载于《文汇报》。7月16日撰写《傅雷自述》一文。详述生平简历、文学生涯、社会关系和整风反右斗争中的有关思想问题等。7月17日撰写的《同声相应同气相求》载于《解放日报》第4版。是年参加上海市政协第一届委员会第四次全体会议并作《增产节约的要点在哪里？》的发言。 是年《约翰·克利斯朵夫》重译本由人民文学出版社重印。

一、钱钟书生平简历（王吟风） 钱钟书（1910—1998），字默成（存），一字中书。著名学者、作家。江苏无锡人。1933年清华大学外文系毕业，1935年赴牛津大学研读英国文学。后至巴黎大学研究法国文学。归国后曾任昆明西南联大外文系教授，国立师范学院英语系主任，上海暨南大学外语系教授，中央图书馆外文部总编辑等。解放后，任清华大学外文系教授。1953年转任中国科学院文学研究所研究员、哲学社会科学部学部委员。新时期又担任中国社会科学院文学研究所研究员和中国社会科学院副院长、院特邀顾问，还曾任第六届全国政协委员，第七、八届全国政协常务委员。钱先生博学多能，兼通数国外语，学贯中西，在文学创作和学术研究两方面均有卓著成绩。解放前出版的著作有散文集《写在人生边上》，用英文撰写的《十六、十七、十八世纪英国文学里的中国》，短篇小说集《人·兽·鬼》，长篇小说《围城》，文论及诗文评论《谈艺录》。其中《围城》有独特成就，被译成多国文字在国外出版。《谈艺录》融中西学于一体，见解精辟独到。解放后，出版有《宋诗选注》《管锥编》（五卷）《七缀集》《槐聚诗存》等。还参与《毛泽东选集》的外文翻译工作，主持过中国文学史唐宋部分的编写工作。他的《宋诗选注》在诗选和注释上都有高明识见，还对中外诗学中带规律性的一些问题作了精当的阐述。《管锥编》则是论述《周易正义》《毛诗正义》《左传正义》《史记会注考证》《老子王弼注》《列子张湛传》《焦氏易林》《楚辞洪兴祖外传》《太平广记》《全上古三代秦汉三国六朝文》的学术著作，体大思精，旁征博引，是数十年学术积累的力作，曾获第一届国家图书奖。钱钟书的治学特点是贯通中西、古今互见，融汇多种学科知识，探幽入微，钩玄提要，在当代学术界自成一家。因其多方面的成就，被誉为文化大家。60年来，钱钟书致力于人文社会科学研究，淡泊名利，甘愿寂寞，辛勤研究，著作等身，饮誉海内外，为国家和民族作出了卓越贡献，培养了几代学人，是中国的宝贵财富。（选自《走出魔镜的钱钟书·〈管锥篇〉——登峰造极》，金城出版社1999年版）二、中国文学的基本特征（周扬、刘再复）除了因为中国社会历史进程的影响而形成的中国文学的稳定性、统一性等特征之外，中国古代文学运动由于自己的语言特点以及中国哲学、伦理的影响形成了一些与外国文学，特别是与西方文学不太相同的特征。汉语言文字是世界上历史最悠久，也是最为古老的语言文字之一。如果说，文学是语言的艺术，那么，汉语言和作为汉语符号的汉字则有更为明显、更为独特的表现能力。中国文学之所以具有今天这个特色，与汉语言文字的特点密切相关。汉语言文字有几个基本特点：①以表意文字为主。在表音和表意这两大文字体系中，汉字属于表意文字的体系。一般地说来，每种文字初始都是象形的，属表意文字体系。在漫长的历史进程中，许多民族的文字已经表音化，而汉字则至今仍大体保持着表意文字体系的基本特点。从汉字的构成方式即“六书”来看，除“假借”“转注”“形声”这三种方式里有一些表音的成分之外，“象形”“指事”“会意”这三种方式都是表意性的。②单文独义。汉字是方块形的，除少数联绵词外，每个字都有独立的意义，都可进行形与义的灵活的组合。③一字一音。汉字是音节文字，而不是音素文字。汉字从形式上可以划分的最小语言单位就是音节，所以一个汉字也就是一个音节。④单音词丰富。汉语中有大量的单音词，尤其在古汉语中是这样。汉字是一字一音，因此所谓单音词就意味着单字即词；那么，词义、字形、音节就成为一个灵活的组织了。⑤区别“四声”。“四声”是汉语的四种声调，古代分平、上、去、入，现代分阴平、阳平、上声、去声。“四声”是汉语独有的用声调来区别不同的字词及其含义的方式。⑥言文分离。汉语言文字发展过程中，出现了一种独特的现象，即被称为“文言的纯粹的书面语”，同日常生活交际所用的语言相去甚远。这就是说，操汉语的人，要读懂“文言”，除了识字以外，还要进行专门的训练。这种状况一直维持到“白话文”的出现才告基本结束。以上六个方面的特点，对于中国文学形成和建设起着不可估量的作用，这些作用包括下列几个方面：一、容易引起具体意象。汉字具有表意性特征，它自身的排列有时就可以引起某种具体的“意象”。在中国文学发展中还受到过自觉的利用，如赋和骈文，就大量地运用同形旁的字，这虽不无堆砌之病，但也可以从中看出，中国文字的象征表意特征构成了文学中一种独特的审美效果。这种现象在其他作品中也有所表现，大赋不过是其极端的、集中的表现而已。二、由于汉字一般地说是单文独义，一字一音，中国诗歌的音节变化便有一整套独特的规律，且在外观上造成整齐对称的形式美。中国的古代诗歌，可以说是世界上最为精严的格律诗。三、汉语有四声，在魏晋南北朝以前，虽也有四声搭配谐和的例子，但还是处于不自觉的状态。魏晋南北朝以后，诗人们自觉利用汉语言的特殊性，注意字声安排“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（沈约《宋书·谢灵运传论》），于是近体诗（五言律、绝，七言律、绝）、词、散曲等诗歌体裁便应运而生，并统领诗坛达千年之久。这些诗歌体裁充分利用四声变化，造成了节奏鲜明、抑扬顿挫的艺术效果。四、文言文这种特殊的书面语言，能够与日常用语长期分离而保持官方语言的地位，这本身就是语言史上的一大奇观。这一特殊现象影响到文学，就发生了文学在两个不同的轨道上运行。虽说世界各民族文学也有双轨运行的现象，但内容与形式皆发生巨大的差异的，不能不首推中国文学。比较一下宋元以来的古白话小说同文言散文就可以看出这两种文学的区别。文学不等于文字学，语言文字提供的条件只构成文学的部分的美学特征。一个民族的文学是包含着该民族的生产方式、生活方式、地理环境、文化背景、心理素质、民情风俗及由此决定的审美经验和审美理想在内的一整套价值系统。因此，中国文学之所以为中国文学，除了因为汉文字语言具有自己的特征以外，还因为它具有自己独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统的思想体系所支配，其思想渊源无疑地应该上溯到孔子所创立的儒家学派。以这种儒家学派为主体、为骨骼，中华民族塑造了自己的民族性格和文化心理结构。考察中国文学观念的形成，如果把握住正统观念的形成发展线索，就可以思过其半。文学的正统观念是从荀子开始确定的，他强调了圣人的地位：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之道归是矣。”（《荀子·儒效》）这就给文学批评史上的“原道、征圣、宗经”奠定了基础。随着汉代大儒董仲舒提出的“罢黜百家、独尊儒术”为汉武帝所接受，儒家思想就成为封建社会的统治思想、正统观念，并进一步在文学批评中得到确定。“原道、征圣、宗经”，在刘勰的著作里被分为三篇，实质只有一个：以儒家正统思想为文学的指导思想，道是圣人之道，经是圣人之言。儒家正统思想对文学正统观念的支配经过韩愈到宋明理学、心学之后，其风愈演愈烈。作为“圣人”的孔子和“亚圣”孟子，他们所代表的儒家思想，主要在下述几方面影响了中国的民族性格和文化思想、文化性格。其一，是以“修身、齐家、治国、平天下”（《礼记·大学》）为核心的入世思想；其二，是以“仁、义、礼、智、信”为标准的道德观念；其三，是以“天、地、君、亲、师”为次序的伦理观念；其四，是以“允执其中”（《论语》）为规范的中庸哲学。在这种统治思想的支配下，以诗文为教化的文学功用说成为一个最为重要的文学观念。中国的文学在内容上偏于政治主题和伦理道德主题。“经国之大业”、“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化”的说法，一方面固然提高了文学的地位；一方面也不恰当地将文学视为政治的附庸，说教的倾向一直被当作一种无可非议的倾向。君臣的遇合、民生的苦乐、宦海的升沉、战争的成败、国家的兴亡、人生的聚散、纲常的序乱、伦理的向背等，一直是中国文学的主旋律，无论是诗歌、散文、小说还是戏曲，概莫能外。儒家的入世哲学和教化观念，给中国文学带来了政治热情、进取精神和社会使命感，但同时也抑制了自我情欲的释放，自由个性的迸发和自我意识的开掘，尤其是“存天理、灭人欲”的理学观念，使文学蒙上了一层理性主义的烟霭。与上述内容特点并行的是“中庸”的美学追求。中国文学讲求中和之美，“乐而不淫，哀而不伤”，一般不把情感表达得过分热烈。和西洋诗相比，中国旧诗大体上显得情感有节制，言有尽而意无穷。在中国诗里，所谓“浪漫”的，比起西洋诗来，仍然是“古典”的；在中国诗里，所谓坦率的，比起西洋诗来，仍然是含蓄的。通过这样的比较，是可以看出“中和之美”所包含的理性主义色彩的。在中国思想史上，儒、道两家的思想体系是互相补充的，儒、道、释三家也常常合流。在封建社会中，如果说儒家思想是中国思想史的主线，那么道家思想和佛教思想就是另外两条重要的副线。儒、道两家思想作为民族心理的结晶，有其相同的一面，如两者都求其身心内外和谐的价值观及以“人生至道”为重心的结构体系，都影响了中国文学的总体风格。但儒、道相异和对立的一面，又分别给予中国文学以不同侧面的影响。如果说儒家思想是琴键弹奏出的凝重的主调，那么道家、佛教思想就是不时泛出的轻快的和弦。道、释二者之中，与美学——艺术领域关系更大和影响更深远的，当推以庄子为代表的道家。《论语》说：“邦有道则知，邦无道则愚。其知可及也，其愚不可及也。”（《论语·公冶长》）这就包含了后来孟子所主张的“达则兼善天下，穷则独善其身”的思想，后来的儒家继承了兼善的精神，道家则本着“无为”之旨，发展了独善的精神。在中国文人身上，积极入世和消极避世的思想往往交织在一起，彼此消长，此起彼伏，在文学作品中也有着极为鲜明的表现。如果说，“兼善天下”与“独善其身”是古代士大夫的互补的人生趋向，那么，悲歌慷慨与愤世嫉俗，则成为古代知识分子常有的心理状态和艺术意念。当然，“身在江海之上，心居乎魏阙之下”，仍然是那些处于“穷”时而遗世独立的知识分子的主导的心理定势。如果说荀子强调的是“无伪则性不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”。前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然天成，即美和艺术的独立。如果前者由于其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏，那么后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击和否定。应当注意的是，老庄思想影响了中国文学艺术形式的两个方面：第一，“大音希声，大象无形”（《老子·四十章》）的观点揭示了艺术中“虚”和“实”、“无”和“有”的辩证法，指出“有生于无”。对于形成中国文艺含蓄精练的艺术表现形态上的特点，具有不可估量的影响。中国文学极强调以虚写实，以静写动，或以动写静的表现方法，善于创造“无声胜有声”的艺术境界。比如宋玉写美女之美“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，全无一句实写美女的身高与肤色，却让人感到不可言喻的美。中国文人不喜欢纤毫毕现地直接描述，而把艺术感觉、艺术想象的空间留给读者自己去品味、揣摩和思寻，追索那些不可言传的“大音”“大象”——美的极致。第二，“大制不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老子·二十五章》）。从表现形态上来看，是“大音希声，大象无形”，揭示了艺术以少胜多，无中生有的奥秘。而“大制不割”、“道法自然”则从另一方面把握了艺术中的“有”和“无”的辩证关系。“不割”即强调一种自然的完整性，强调自然的纯朴、素朴、浑朴。然而，至高无上的、形而上的道，要来“法”形而下的自然，这里所强调的是一种“自然”的美。因而，中国艺术家向来把刻苦的技巧训练与不露刀斧之痕的无技巧境界结合起来。“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这是大多数中国作家毕生孜孜兀兀追求不止的艺术境界的写照，也是他们艺术道路的写照。由于上述两方面的影响，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当、率性任真，中国文学则喜欢委婉曲折、含蓄深沉；西方文学倾向于锋芒毕露的深刻广大，中国文学则倾向于绵里藏针的机智微妙；西方文学尚一泻千里的铺张，中国文学则尚尺幅万里的浓缩。当然，艺术现象本身永远比对它的抽象概括富有生机，我们也知道，中西文学之间有共同的诗心文心，西方文学中也有其委婉、含蓄、微妙、简隽，中国文学也具有直接、深广、铺张，绝不是判然可分为此岸和不可到达的彼岸，但审美理想在总的倾向上的差异也是确实存在的客观事实。有人根据艺术对现实世界的审美关系的不同，将艺术分为表现的和再现的两种类型。再现的艺术力求按照感知和认知的方式客观地、准确地反映现实世界，使现实世界的表象与艺术的意象达到一致和重合；而表现的艺术则是以心灵外射的方式，根据主观的意愿拆碎现实表象的固有的常态的组合并重新加以组合。但是艺术不可能也无意于等同现实世界；同时，艺术不管怎样组合也不可能彻底消去现实世界的表象形态。由此言之，任何艺术家不可能纯属表现的，也不可能是纯属再现的，而只能是以表现为主或者以再现为主。表现艺术中有再现，再现艺术中有表现，再现和表现的划分毋宁说只是存在于观念中的划分。这种观念上的划分也可以帮助我们从不同的角度认识中国文学的特征。中国的文学一般地说是倾向于表现的，这可以从体裁和创作方法的选取看出来。首先，在体裁上，中国文学偏于抒情，而叙事文学兴起较晚，也较不发达。《诗经》这部最早的古代诗歌总集，抒情诗占了绝大部分，叙事诗只是小部分，而且，叙事诗中除了个别的优秀篇章之外，大都比较拙直、稚嫩，而抒情诗则显得比较成熟、老练，并已有许多杰作。中国除一些少数民族之外，没有产生过规模宏大的史诗，而几乎与中国产生《诗经》的同时，古希腊却产生了荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》，印度也产生了《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》这两大史诗。在整个诗歌史上，中国抒情诗蔚为大观，而叙事诗则总嫌不够景气。中国小说作为不屑一顾的“丛残小语”，冷清寂寞地到了魏晋南北朝时期才有所起色，但真正具有小说意识——不是当作实际发生的真实，而当作虚构的“逼真”和“如实”——是进入唐代以后的事情。长篇小说的产生时期更推迟到了明代。中国的戏剧文学则不仅产生得晚，而且充满浓厚的抒情气，近于抒情诗的联缀的格局。中国戏曲的假定性的虚拟表现手法，则更为某些表现派戏剧家（如布莱希特）所乐道。其次，在创作方法上，中国文学不重写实而重写意。比如，古典诗歌中的游历山川、探览名胜、凭吊古迹的题材，可以处理成叙事性或描述性的作品，但是在众多的诗歌中，却往往是代之以象征、暗示、隐喻、抒情等艺术手段，而虚化了即目所见的景象。如唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”并无一字关于幽州古台的具体描绘，完全是人生的感喟、心灵的外射和意念的迸发。古诗常提倡所谓“情景交融”，其实主要也是借景抒情，着眼点在于抒发、宣泄内心郁积的情感。在唐代安史之乱前后，杜甫以他诗人的敏锐和不可抑制的忧愤写下了一系列诗篇，其中如《哀江头》《悲陈陶》“三吏”“三别”《北征》等纪实性较浓的诗歌，曾被人艳称为“诗史”。这也恰恰说明这类可供史证的纪实性作品在中国文学史上是比较不常见的。明代批评家杨慎对于“诗史”持有完全不同的看法：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉，宋人之见，不足以论诗也。……杜诗之含蓄蕴藉者，盖亦多矣，宋人不能学之。至于直陈时事，类于讪讦，乃其下乘，而宋人拾以为至宝。又撰出‘诗史’二字，以误后人。如其诗可兼史，则《尚书》、《春秋》可以并省。又如今俗卦气歌，纳甲歌，兼阴阳而道之，谓之‘诗《易》’可乎？”（《升庵全集》卷一百三十七）不论杨升庵评价杜诗是否准确，他对于纪实性作品的见解显然是很有代表性的。中国绘画理论中认为“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼语），批评按焦点透视法来作画的主张，讥笑李成“仰画飞檐”；在文学理论中也有相近的倾向。反对斤斤于目前所见：“赋诗必此诗，定知非诗人”，是一种比较共同的见解。中国古代文学理论批评在自身发展中形成了自己的体系，有着整套与西方不相同的范畴，这些范畴是根据中国文学发展的特点归纳出来的，它们产生之后，又反过来规范和影响了文学的审美理想、审美需要，从而规范和影响了文学发展进程的轨迹。中国的古代文论范畴是很有特色的，它们不是玄虚而是微妙，往往是拟象取譬以供参悟，不易落入言筌，如“气”“风骨”“韵”“味”“意”“神”“体”“肌理”“格调”“意境”等等。这些范畴经过不断演变、完善，内涵也日益丰富，又逐渐在相互间交叉，形成了网络，构成了体系，相对于西方的“悲剧”“喜剧”“崇高”“滑稽”“幽默”“典型”等美学范畴。中国古代文论的诸范畴，表现出一些多义性特点，但更注意主客体的和谐。 中国文学所表现出来的这些总体特点，到了“五四”以后发生了明显的变化，如现代文学中由于小说、戏剧受到重视，就不再显示出抒情胜于叙事、表现多于再现的特点。整个文学的思想倾向的变化更为明显，古代文学中儒家思想的主导地位已被现代的民主主义和社会主义思潮所取代。此外，文学理论由于接受外来的影响已出现了许多有别于古文论的新的范畴和概念，语言结构也发生了巨大的变化，这一切使中国文学形成了新的民族文学的特点。
陶渊明 他提倡道家无为 所以他的诗里都会充斥着道家思想
大诗人朱熹
李白《梦游天姥吟留别》

80年代文学概况 一 过程：80年代前期1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的沿袭。出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。因此，不少批评家在谈到“新时期”文学的开端时，并不以“文革”结束作为界限。(注：如朱寨主编的《中国当代文学思潮史》指出，他们把“当代文学思潮史”的下限划在1979年，而不是划在“粉碎‘四人帮’的1976年”，原因是1979年以前，“文艺思想并没有从根本上解除禁锢”；“文艺思想上的拨乱反正，文艺创作有了新的突破”，是在1978年底的“十一届三中全会前后”开始。而“贯彻十一届三中全会精神的第四次全国文代会，成为文艺史上转折的里程碑”。《中国当代文学思想史》第8-9页，人民文学出版社1987年版。)当然，在此之前，已有一些作品预示了这种“转变”的发生。如发表于1977年11月的短篇小说《班主任》(刘心武)和发表于1978年8月的短篇《伤痕》(卢新华)(注：分别刊载于1977年第11期《人民文学》和1978年8月11日《文汇报》(上海)。)。这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学“解冻”的一些重要特征：对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于“主体意识”的寻找的自觉。以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。刚刚过去的“文革”，在当时被广泛看作是“封建专制主义”的“肆虐”。因此，挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”(“新启蒙”)，是思想文化的“主潮”。与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”(“谁之罪”)所作的思考和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流；诗歌创作的主要构成，则是“复出诗人”的“归来的歌”，和青年诗人的“朦胧诗”创作；戏剧，特别是话剧也大多是与“文革”有关的“社会问题剧”。已经在酝酿着艺术观念和方法上的更为深入的变革，但还未成为显在的、受到普遍关注的现象。从总体而言，这几年文学的取材和主题，是指向社会一政治层面的，也大多具有社会—政治的“干预”性质。涉及的问题，表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。文学创作与社会政治、与公众的生活和情感的密切关系，是后来不再重视、并为一些人怀恋的“昔日的光荣”。由于“文革”被看作是中国现代文艺史的“最黑暗的一页”，文艺的“园地”受到严重摧残而“百花凋零”，因此，“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪峰、秦兆阳(也包括周扬等在60年代)以悲剧结局告终的工作。一方面，在承认文学的“革命”性质的前提下，推动文学挣脱图解政治概念、复制社会生活表象和僵化艺术模式控制的状况；另一方面，在维护文学作为“艺术”的“特质”，和重视文学社会承担、批判职能，倡导作家的“启蒙”精神之间，寻求一种平衡和结合。对“写真实”和“现实主义”的重申和坚持，公开发表周恩来、陈毅60年代初关于文艺政策“调整”的讲话(注：周恩来《在文艺工作者座谈会和故事片创作会议上的讲话》(1961年6月19日)，陈毅《在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上的讲话》(1962年3月6日)等。)，为50年代以来受到批判的《现实主义——广阔的道路》(秦兆阳)等文章的观点辩护，对“文艺为政治服务”的质疑，都说明了推动“新时期”文学“复兴”的人们，最初继续的是五六十年代“未竟”的工作，接过的是他们的旗帜(注：见《文艺报》1979年3月召开的文艺理论批评工作座谈会上，作家、批评家的发言，《文艺报》1979年第4期《总结经验，把文艺理论批评工作搞上去》。)。1979年4月，《上海文学》评论员文章(《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》)(注：当时文艺界对这篇文章反响热烈，《上海文学》等刊物还组织了有较大规模的讨论。)，对于这一在中国左翼文学界长期流传的“根本性”观念的质疑，也是在左翼文学观的框架内，来反对把文艺变成单纯的政治传声筒，而寻求不离开文艺“特性”的文艺的政治功用：它申明的是左翼文学中受压抑的派别(胡风、冯雪峰、秦兆阳等)的思想路线。因此，从某种意义上说，“新时期”开端所处理的问题，展开的论争，是五六十年代，或更早时间发生于左翼文学的“陈旧”话题，或这些话题的延伸。这包括文学与政治的关系，“写真实”，“现代派”文学，人性和人道主义等。在80年代初与文学有关的思想理论问题的论争中，周扬的《关于马克思主义的几个问题的探讨》(注：刊发于1983年3月16日《人民日报》。据王元化《为周扬起草文章始末》(广州《南方周末》1997年12月12日)称，在周扬与王元化、王若水、顾骧一起讨论后，由王元化、王若水、顾骧起草。王元化主要撰写有关重视认识论问题的部分，王若水撰写有关人道主义部分。在此之前，王元化已就认识论和知性方法的问题，发表过文章(刊发于1979年上海《学术月刊》和1981年《上海文学》上的《论知性的分析方法》等)。王若水在这一时期，也撰写了多篇论人道主义的文章。最著名的是《为人道主义辩护》(上海《文汇报》1983年1月17日)。周扬的文章由王元化定稿，周扬作最后润色，并由周扬于1983年3月7日，在中共中央党校召开的纪念马克思逝世100周年学术报告会上演讲。)是重要的、产生很大争议的文章。文章试图清算几十年来中国“左”的政治思想路线的哲学根源，来推动思想解放的深化。它的影响与其说是在理论上的，不如说更主要是现实问题的针对性上的。它指出马克思主义是发展的学说，批评了“终极真理”的观点。提出在认识论上考虑用感性、知性、理性的三范畴，去代替感性和理性的两范畴，以划分知性与理性的区别；认为知性和理性相混淆，以为一旦形成概念，就掌握了本质，是导致简单化、概念化的根源。文章提出的另一重要问题，是马克思主义与人道主义的关系。文章不同意把马克思主义全部归结为人道主义，但认为马克思主义包含人道主义。在阐释马克思早期著作《1844年经济学—哲学手稿》(它是80年代前期“思想解放运动”思潮中的主要理论依据之一)的“异化”概念时，认为马克思、恩格斯理想中的人类解放，不仅是从剥削制度下的解放，而且是从一切异化形式束缚下的解放。文章引出的最大“麻烦”，是认为不仅是资本主义，而且在社会主义条件下，也存在“异化”，包括经济领域的异化，政治领域的异化(权力异化)和思想领域的异化(个人崇拜，或宗教异化)。这篇文章既得到热烈支持，也很快受到激烈批评(注：在周扬发表讲话后，本来定于3月9日结束的“学术报告会”突然决定延期，并开始对讲话的观点进行批评。3月16日，《人民日报》在发表周扬讲话时，同时刊发会上对这一讲话的批评发言：《黄楠森等在纪念马克思逝世一百周年学术报告会上的发言摘要》。)。对周扬文章系统的、最具权威性的批评，由胡乔木在《关于人道主义和异化问题》(注：这是胡乔木1984年1月3日在中共中央党校的讲话。经修改后刊于《红旗》1984年第2期。)一文中进行，指出“宣传人道主义世界观、历史观和社会主义异化论的”“带有根本性质错误的”思潮，不是一般的学术理论问题，而“牵涉到离开马克思主义的方向，诱发对社会主义的不信任情绪”的问题。随后，周扬做了公开的自我批评(注：1983年11月，周扬在对新华社记者谈话中作了自我批评。在11月中国文联召开的座谈会上说，“我在今年3月份纪念马克思逝世一百周年报告会上发表了那样一篇有缺点、错误的文章。这是一个深刻的教训”。参见《文艺报》1983年第12期。)。1983年至1984年间开展的抵制和清除精神污染运动，文学问题和现象被作为“精神污染”列举的事项，除了周扬等的关于人道主义和异化问题的观点外，还包括：“把西方‘现代派’作为我国文艺发展的方向和道路”，创作上“热衷于表现抽象的人性和人道主义”，“渲染各种悲观、失望孤独、恐惧的阴暗心理”，“把‘表现自我’当成惟一的和最高的目的”等等。(注：参见1983年第11期《文艺报》社论和12期座谈会报道。)二 过程：80年代后期80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但也出现了新的因素。这种“变化”，可以理解为文学创作和理论的某些方面，已经超越五六十年代中国左翼文学的“话题”的范围，创作的风貌脱离了较为单一的模式，艺术方法的探索和革新以更大的步伐推进，而文学与读者的关系，也变得远为复杂。在80年代中期或稍后，“文革”后一度享誉的“复出”作家、诗人，有的创作仍获取新的进展，而许多人则已越过自己创作“高峰”。在面对文学观念、方法变革的巨大压力下，缺乏调整自己步调的潜力，或者显得迟滞，或者新作日见减少。“朦胧诗”的作者也大多走过他们的鼎盛期，80年代初大量涌现的青年诗人，到80年代中期以后仍保持活跃姿态的，并不是很多。有的“知青”小说家的创作也出现了停滞状态。显然，当代作家和作品的“生命力”普遍短暂的问题，在80年代并没有成为历史。为文学写作所作的准备的不足，和开放之后文学潮流急遽的变化，使作家的更替出现超出一般时期的速度。当然，各种“类型”作家中，都存在沉稳而坚实者，尤其是被称为“知青作家”中的一部分。他们和更年轻的作者一起，构成80年代后期至90年代文学创作的“中坚力量”。80年代中期文学的变化，因1985年这一年发生的许多事件，使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的“标志”。对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注，但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。马原的《冈底斯的诱惑》，张辛欣、桑晔的《北京人》，史铁生的《命若琴弦》，刘索拉的《你别无选择》，王安忆的《小鲍庄》，陈村的《少男少女，一共七个》，莫言的《透明的红萝卜》，韩少功的《爸爸爸》，残雪的《山上的小屋》，扎西达娃的《系在皮绳扣上的魂》等，均发表于这一年(注：马原等的这些小说，分别刊于1995年的《上海文学》第2期、《上海文学》第1、7期、《现代人》第2期、《人民文学》第3期、《中国作家》第2期、《文学月报》1985年第5期、《中国作家》第2期、《人民文学》第6期、《人民文学》第8期、《西藏文学》第1期。)。对于长期习惯于确定的主题意向和“写实”的表现方法的读者和批评家来说，它们令人耳目一新，也因此引起阐释和评价上的分歧。这些作品的主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。一是所谓文学的“寻根”，和由此产生的“寻根文学”。另一是“现代派”的文学潮流。前者由一批青年作家发动，其主旨在于突出文学存在的“文化”意义(对抗文学作为社会政治观念的载体)，试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化，并发掘、重构民族文化精神，以此作为文学发展的根基。当时被指认为“现代派”文学的，有刘索拉的《你别无选择》、《蓝天绿海》，徐星的《无主题变奏》，残雪、陈村、韩少功的一些小说。这是因为它们有着和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。文学“寻根”引起了争论，“现代派”文学也同样。和几年前的争论相比，这次对“现代派的”争论，提出问题的方式虽没有很大的不同，但批评者和支持者意见本身，却已发生分裂。热烈赞扬这些作品的，有的认为中国当代终于有了自己的“现代派”，这是文学观念和审美意识的创新；有的则指出这些小说的核心是表现时代的进步，“而不是精神的颓废”，在“荒诞”、“魔幻”的外衣下是“现实主义的真实性”。在批评的意见中，违背了社会主义文学的原则，是文学的“堕落”的严厉指责依然存在；但又出现了这些作品还不够“现代派”(以西方某些“现代派”文本为标尺)，而有了“伪现代派”的谑称(注：参见黄子平《关于“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第2期)，李陀《也谈“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第4期)等文章。)。1985年或更早一点时间，“朦胧诗”已经“式微”。除了杨炼、顾城还不断有新作问世外，其他作者的作品日见减少。与此同时，出现了更多的被称为“新生代”的诗歌写作者。他们不仅反叛当代的诗歌“传统”、而且揭起超越、“反叛”“朦胧诗”的旗帜。他们组织了名目繁多的，存在或不存在的诗歌社团。比起其他的文学样式来，“新生代”诗歌的“实验”要更大胆、激进；加上诗歌界由于观念等的歧异所形成的严重分裂，他们的诗一般难以得到“主流”诗界的承认，在正式报刊上发表的机会也不多。自编、自印诗报、诗刊、诗集，是作品“发表”的主要方式。(注：据1986年9月30日《深圳青年报》对“现代诗群体大展”的预告(徐敬亚执笔)称：1986年，“全国二千多家诗社和千倍百倍于此数字的自谓诗人，以成千上万的诗集、诗报、诗刊与传统实行着决裂”，“至1986年7月，全国已出的非正式打印诗集达905种，不定期的打印诗刊70种，非正式发行的铅印诗刊和诗报22种。”这则消息没有提供上述数字来源的说明。)为显示“新生代”诗的实绩，1986年的九十月间，《诗歌报》(安徽合肥)和《深圳青年报》联合举办了“现代诗群体大展”，先后用九个整版的篇幅，刊登几十家“诗派”(“诗社”)的宣言，代表诗人的简历和代表作。在这些“诗派”、诗人之中，既有许多真诚的艺术探索者，也不乏“闹剧”的热衷者；“大展”的策划者清楚这一点，但并不在意，因为“挑战性”的展示，是他们主要的意图。(注：“大展”的主要策划者徐敬亚在“大展”的《编后》(《深圳青年报》1986年10月24日)中写道，“在正式的报刊上，人们就是不能看到诗坛探索的全部真实，漠视、片面、歪曲——已远非个人性习惯”。“大展”材料在报纸刊出后，由徐敬亚、孟浪、曹长青、吕贵品调整、补充，编为《中国现代主义诗群大观(1986-1988)》，由同济大学出版社(上海)1988年出版。)在80年代中期，理论批评的变化也值得重视。虽说这期间对文学批评的“科学方法”(强调自然科学、社会科学的方法对文学研究的渗透)的重视异乎寻常且最引人瞩目(1985年也因此被称为文艺学的“方法年”)，但改变理论批评界的面貌和格局的，是一批中青年批评家和研究者的出现。有异于上一代批评家的知识背景，尤其是生命体验在批评中的融入，建设起他们批评的个性品格和思想深度。(注：浙江文艺出版社的“新人文论”丛书，和上海文艺出版社的“文艺探索书系”，出版了这些中青年批评家的专集。列入“新人文论”的主要有：吴亮《文学的选择》，程德培《小说家的世界》，许子东《郁达夫新论》，季红真《文明与愚昧的冲突》，周政保《小说与诗的艺术》，刘纳《论“五四”新文学》，黄子平《沉思的老树的精灵》，南帆《理解与感悟》，赵园《论小说十家》，蔡翔《一个理想主义者的精神漫游》，王富仁《先驱者的形象》，陈平原《在东西方文化的碰撞中》，蓝棣之《正统的与异端的》，王晓明《所罗门的瓶子》，陈思和《批评与想像》，李劼《个性？自我？创造》等。“文艺探索书系的理论部分，出版了刘再复《性格组合论》、赵园《艰难的选择》、鲁枢元《文艺心理阐释》、夏中义《艺术链》、钱理群《心灵的探寻》、宋耀良《十年文学主潮》等批评论著。)在这一年，刘再复发表了引起争论的《论文学主体性》(注：刊于《文学评论》(北京)1985年第6期和1986年第1期。)的长文。他以人道主义作为理论基础，来建立了他的“以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统”——这一“体系”构造的现实动力，来自于对文学的政治功能和文学创作上的机械反映的厌恶和批判。1985年，黄子平、陈平原、钱理群的《论“20世纪中国文学”》，和陈思和的《新文学史研究中的整体观》先后发表。(注：黄子平等的文章刊于《文学评论》(北京)第5期，他们三人并在这一年的《读书》(北京)上，连续就“20世纪中国文学”的问题，发表“三人谈”的对话。论文和对话等，编为《20世纪中国文学三人谈》，由人民文学出版社1988年出版。陈思和的文章刊于《复旦学报》(上海)1985年第3期。)提出“20世纪中国文学”的概念，并强调对20世纪中国文学进行“宏观”、“整体”把握的主张，不仅推动研究视角、方法的更新，而且暗含着一种重要的观察、评价中国现代文学的尺度的提出，因而其影响不仅限于文学史研究的范围。在80年代中期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于要文学承担过多的社会责任的清理(“干预生活”这一口号这时受到广泛怀疑)，对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的“本体”问题的检讨。这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的“传统”，出现了分裂。在此时，“文学自觉”既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。不过，期待之物所带来的苦涩“后果”，也开始体味到。1988年初，《文艺报》发表的《文学：失去轰动效应以后》(注：载1988年1月30日《文艺报》，作者王蒙，署名阳雨。)一文，反映了在作家分化、“严肃文学”(或“纯文学”)“边缘化”、读者对“严肃文学”的关注程度降低等趋势面前，文学界的复杂的心理反应。对于“失去轰动效应”的文学，有的认为是文学的“疲软状态”，是作家“脱离现实”、失去对社会迫切问题的敏感和把握能力所致。另外的看法则认为，这正是文学走向自觉、深沉，走向成熟的开端。四 总体风格和作家姿态在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是最强调“艺术至上”的作家，也有着相当强烈的民族关切和历史责任的承担，面临着具体境遇中的“历史”的提问。这种责任承担，使有关“历史”清算和(群体的和个人的)“历史记忆”的书写，几乎是80年代作家或有意，或无意的选择。这不仅是“题材”意义上的，而且是创作视域、精神意向上的。作家的意识和题材状况，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。(注：对于“新时期”文学的某一方面的特征，黄子平曾用“紧张”这一语词来描述。见他为《1990年度小说选》撰写的序言。香港三联书店1991年版。)这里的沉重、紧张，既是指情感“色调”，但也指结构形态，作品的“质地”。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现为多样的表现方式。从情感“色调”而言，有那么多的悲剧性事件需要讲述，那么多长期被压抑的情绪需要释放、宣泄(“激情的作用往往胜过技巧的效果”)，那么多的社会、人生问题需要探讨，而若干基本观念也需要重估。80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求进入文学文本，试图在创作中涉及和讨论。在“文体”上和“结构”上，则是较少空隙的密度。叙述语调既是那样的紧张急迫，而作品中又常拥挤着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。在80年代，能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多(汪曾祺可能是其中的一个)。这种相当普遍的“美感”基调，与作家的现实处境有关，事实上，这也是中国当代普遍性的象征思维方式和审美风尚的延伸。 探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。探索、创新、突破、超越等，是文学批评界使用频率很高的几个词语。开放的环境提供的文学比较(与西方现代文学，也与本国“五四”到40年代的文学，以及当代台湾等地区的文学)，使作家意识到中国当代文学不尽人意的状况，而产生了普遍、持久的“走向世界”的愿望，期望在不长的时间里，出现一批有思想深度和艺术独创性的作品。不同知识背景和不同年龄段的作家，都努力从各个方面，去获取激活“超越性”的创造力的因素，追求“从题材内容到表现手段，从文艺观念到研究方法”的“全方位的跃动”(注：上海文艺出版社“文艺探索书系”《编辑前言》。该书系出版于1986-1988年间，收“探索色彩更为浓厚而又确实在某些方面实现了突破和超越的作品”。创作方面有《探索诗集》、《探索小说集》、《探索戏剧集》等，理论有刘再复等多人的专著。)。不同的思想艺术基点和不同层面上的文学探索，表现为多样的情形：发掘以前曾被禁止、或很少涉猎的题材(爱情，监狱和劳改队，性，庸常琐屑的生活，私人性的经验……)；创造很难用“正面”、“反面”，“伟大”、“渺小”的标准加以划分，在道德判断上暧昧含糊的人物；尝试某种美学风格(悲剧，悲喜剧，反讽，“零度情感”的叙述，……)，运用前此当代文学中罕见的艺术方法(意识流，开放性结构，多层视角，纪实与虚构的互相渗透)……其间，最为重要的探索也许表现在“哲学”、世界观的层面上。这包括对文学的“本质”、对文学与现实世界的关系的理解。这自然会在文学的思想艺术形态上得到体现。创新的强烈愿望，既是文学界充满活力的证明，但也是浮躁心态的流露。不少作家(特别是“复出作家”和“知青作家”)意识到留给他们的时间很有限，长久的文化封闭所造成的吸取人类文化成果的任务又如此艰巨，这种种压力，是普遍性焦躁情绪产生的主要原因。
巴金……